more from
INA grm
We’ve updated our Terms of Use to reflect our new entity name and address. You can review the changes here.
We’ve updated our Terms of Use. You can review the changes here.

Tremblement de terre tr​è​s doux

by François Bayle

/
  • Streaming + Download

    Includes unlimited streaming via the free Bandcamp app, plus high-quality download in MP3, FLAC and more.
    Purchasable with gift card

      €7 EUR

     

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.

about

Tremblement de terre très doux (1978), 28’19

— Premiere: Paris, Maison de Radio France, Cycle Acousmatic, 19 March 1979 —

This work, whose title is borrowed from Max Ernst, was composed first and then later integrated into the cycle “Érosphère”. Its composition chronologically followed that of “Camera oscura”. The eleven movements, while titled individually, run together, in contrast with preceding pieces which presented independent movements. The trembling of trance, already encountered in “Expérience Acoustique” and in “Danse du tremblement initial” (“Purgatoire”), has softened. We have gone from “African” trance to “Asian” trance, mastered, virtually a perfect vehicle for trance.
The movements are divided in three families, “Climats”, “Transits” and “Paysages”—“Climates”, “Transits” and “Landscapes”—interpolated with one and another. What is noteworthy here is the creation of a dynamic and dramatic unity by the apposition of sequences which remain level and evolve relatively little in themselves. Here the dramatization comes from ruptures and reversals in states — or, evoking a word used by the composer, by “catastrophe”. The whole resembles “fragmented space, with on-off switches, like zapping from one record cut to another” (Bayle), uncovering secret activities and nocturnal shifting, returning to the opening flux of “Climats”. “Transits” opens to enigmatic spaces of audible transfers, the outcomes always deferred or suspended, punctuated by the motionless calls of a woman’s voice. “Paysages” develops sound images and precise atmospheres whose exact meaning escapes us. They culminate with “Paysage 3”. Here we are getting closer — voices, hurried footsteps, presences, oppressive agitation — will we learn something? “Climats” (1 through 4), elusive nuclei of this soft trance, are a complex and polyphonic interweaving mingling a delicate, pulsating and shimmering electronic flux with muted punctuations and the quivering of bells and clashing balls. A flux of sound which never stops coming towards us, like a flowing spring, or other more secret natural phenomena — chemical reactions, gas exchanges, cellular activity, etc. They are a new example of the composer’s “overflowing sounds”, where listening seems to create the “future time” which here allows the entire work’s veritable “structuring by absence”.

Espaces inhabitables (1967), 18’02

— Premiere: Paris, Maison de la Radio, 30 May 1967 —

According to the words of the composer, this is his “real first work”. Its five movements were composed following one another, forming a whole.
“Espaces inhabitables”, wrote Bayle, “is a theoretical proposition, that of exploring geometry other than that of the gravitation and the typical relationships of scale present in ordinary sounds—in other words, having a broader canvas making possible modalities of energy in mutation, and the resulting unfamiliar sense of space. Which is why I used the word ‘uninhabitable’”.
The material originates in part from stereo recordings done outdoors. At that time in was a new technique. The work notably examines the problem of “anecdotal” or “representational” sounds and their relationship with “abstract” sounds. Thus we can hear percussion on the hulls of ships at a Saint-Nazaire shipyard, automobile horns inside the Pleumeur Bodou radar dome (functioning as a sound reflector), assorted surf noises, footsteps on gravel, etc. This material is supplemented with sound recordings of zither and piano. Work on the causal reference of sounds leads not to picturesque evocation, but rather to transcending it in favour of shifting attention to the advent of that which is musical by way of these same sounds. And to seeking out laws of organization to serve as a foundation. “I don’t copy nature, I work like nature”, said Picasso.
This music tends to invest a “surreal” space (if “surreal” can be understood without too narrow a reference to Surrealism). By turn, it is suggested or explored, travelled through or on the surface, without it ever being possible to seize—and this is why it is uninhabitable. The sounds of the first movement, “Jardins de rien”, are conceptualized according to criteria of energy, going from fluid to solid, and their composition is envisaged according to principles of mutation, going from one to the next. In the category of solids are the zither notes, the attack-resonances in general, and the descending chromatic figures. In the category of fluidity are the noise of trampled gravel, the murmur of waves, and sudden movements dissolving. “Géophonie”, the second movement, explores contrasts between diffuse sounds and intense percussion-resonances. Next is “Hommage à Robur”, evoking Jules Verne’s voyager-hero. Central movement of the piece, it is also the longest. It also contrasts with the preceding and following movements in its monolithic pace, in a single long stroke, directing and carrying it away along its path. The other movements seem to be adjoined by centripetal force, as if in orbit around it. We find ourselves at “the heart of the problem”, grappling with the presence of a central shadow muffling all light. This “enormous thing finding its bearings” (half-animal, half-mechanical) seems to move within the plankton which simultaneously nourish and blind it, hurling ill-defined gushes of light and plaintive soft calls of animals which are short-sighted but have sure instincts.
“Le Bleu du ciel”, the forth movement, maintains constant melodic ambiguity, advancing by harmonic masking, pursuing the work of destructurization of “traditional” musical discourse based on its “finery”.
“Amertumes”, the final movement, again takes up the broken thread of the first, “Jardins de rien”, by way of frustrated fluidity, where we can hear an echo of “Robur”.

Trois rêves d’oiseau (1963, 1971, 1971), 9’48

— Premiere: Paris, Musée Guimet, 6 February 1972 —

Well placed to highlight the work to come, these three birds already beckon towards the “sky”, a term which would become one of the key words in Bayle’s poetics. The first of these birds, the “oiseau moqueur”, can be considered Bayle’s very first electroacoustic music. (It is derived from music composed for Robert Lapoujade’s film, “Trois portraits d’un Oiseau-Qui-N’Existe-Pas”). Once again we find “short objects”, according to Schaeffer’s definitions, but objects which are quite evocative: laughter, brass motifs, rolls, clarinet trills, babbling, etc. These discontinuous motifs are nevertheless combined with remarkable continuity. In “Oiseau triste” and “Oiseau Zen”, the electronic fluidity of Bayle’s arabesques appear already. (“Oiseau Zen” would be fully incorporated into “Expérience Acoustique” under the new title “Uirapuru”).

François Bayle (1932-)

1932, Tamatave, Madagascar
Acousmonium, acousmatic music, acousmathèque, acousmographe, are aims / concepts / tools invented by François Bayle, and developed by the GRM team, which he managed for 30 years.
Since 1997, after setting up his own studio Magison, he has devoted himself entirely to research, writing and composition.
To date, he has composed 103 works.

------

Tremblement de terre très doux (1978), 28’19

— Création : Paris, Maison de Radio France, Cycle Acousmatique, le 19 mars 1979 —

Cette pièce, dont le titre est emprunté à Max Ernst, fut composée la première et intégrée au cycle “Érosphère” par la suite. Sa composition suit chronologiquement celle de “Camera oscura”. Les onze mouvements, quoique titrés séparément sont soudés, au contraire des pièces précédentes qui offraient des mouvements indépendants. Le tremblement de la transe, qu’on a déjà rencontré dans l’“Expérience Acoustique” et dans la “Danse du tremblement initial” (“Purgatoire”), est devenu doux. Nous sommes passés d’une transe “africaine” à une transe “orientale”, maîtrisée, presque une transe-véhicule. Les mouvements sont répartis en trois familles : les “Climats”, les “Transits” et les “Paysages”, interpolés les uns avec les autres. Ce qu’il y a de remarquable ici, c’est la création d’une unité dynamique et dramatique par apposition de séquences plates et peu évolutives en elles-mêmes. Il y a ici un dramatisme par ruptures et bascules d’états — ou, pour employer un mot qu’utilise le compositeur : par catastrophes. L’ensemble apparaît comme “un espace éclaté, avec des commutateurs, comme pour zapper d’une plage à l’autre” (Bayle), découvrant des activités secrètes, des glissements nocturnes, et ramenant au flux initial des “Climats”. Les “Transits” ouvrent sur des espaces énigmatiques de transferts audibles, aux aboutissements toujours différés ou suspendus, ponctués d’appels immobiles de voix féminine. Les “Paysages” travaillent des images sonores et des atmosphères précises dont les significations exactes échappent. Ils culminent avec le “Paysage 3” : Là, nous sommes au plus proche : des voix, des pas précipités, des présences, une oppressante agitation — allons-nous savoir ?… Les “Climats” (1 à 4), noyaux insaisissables de cette douce transe, sont un tressage complexe et polyphonique mêlant à un flux électronique délicat, vibratile et chatoyant, des ponctuations sourdes, et des frémissements de sonnailles et de boules entrechoquées. Coulée sonore qui n’arrête pas de venir à nous, comme une source, ou comme des phénomènes naturels plus secrets : réactions chimiques, échanges gazeux, activités cellulaires, etc. Ils sont un nouvel exemple de ces “sons débordants” du compositeur, dont l’audition semble engendrer du “temps ultérieur” et qui permet ici une véritable “structuration par le manque” de l’ensemble de la pièce.

Espaces inhabitables (1967), 18’02

— Création : Paris, Maison de la Radio, le 30 mai 1967 —

Voici, selon les dires du compositeur, sa “véritable première œuvre”. Les cinq mouvements qui la constituent ont été composés à la suite, et forment un tout. “‘Espaces inhabitables’, écrit Bayle, est un propos théorique : celui d’explorer une autre géométrie que celle de la gravitation et des rapports d’échelle habituelle des sonorités normales — c’est-à-dire d’avoir un champ plus large qui autorise des modalités énergétiques en mutation, et donc un espace qu’on ne connaît pas. C’est pourquoi j’ai dit ‘inhabitable’”. Les matériaux proviennent en partie de prises de sons stéréophoniques réalisées en extérieur. C’était, à l’époque, une nouveauté technique. L’œuvre pose notamment le problème des sons “anecdotiques” ou “figuratifs” et de leur rapport avec les sons “abstraits”. Ainsi y entend-on des percussions sur les coques de navires d’un chantier naval à Saint-Nazaire, des klaxons dans le radôme de Pleumeur Bodou (fonctionnant comme un réflecteur de sons), et divers bruits de ressac, de pas sur des graviers, etc. Ce matériel est complété par des prises de sons de cordes de cithare et de piano. Le travail sur la référence causale des sons permet ici, non pas l’évocation pittoresque, mais au contraire son dépassement au profit d’une attention à l’avènement du musical à travers eux, et la recherche de lois d’organisation sur lesquelles prendre appui. “Je ne copie pas la nature, je travaille comme elle”, disait Picasso..
Cette musique tend à investir un espace “surréel” (si l’on peut entendre ce mot sans qu’il soit une référence trop étroite au Surréalisme). Il est tour à tour suggéré ou exploré, traversé ou affleuré, sans qu’on puisse s’y tenir — et c’est en quoi il est inhabitable. Les sonorités du premier mouvement, “Jardins de rien”, sont pensées selon le critère énergétique allant du fluide au solide, et leur composition envisagée selon des principes de mutations allant de l’un à l’autre. À l’ordre du solide appartiennent : les notes de cithare, les attaques-résonances en général, les figures chromatiques descendantes ; à celui de la fluidité : les bruits de graviers foulés, les bruissements de vague, les mouvements brusques se dissolvant. “Géophonie”, second mouvement, travaille des oppositions entre des sons fusants et de violentes percussions-résonances. Vient ensuite l’“Hommage à Robur”, qui évoque le héros voyageur de Jules Verne. Mouvement central de la pièce, il en est aussi le plus long. Il s’oppose également aux mouvements qui le précèdent et le suivent par son allure monolithique, en une seule coulée, qui mène et emporte dans sa course, et auxquels les autres mouvements semblent ajointés par force centripète, et comme en orbite autour de lui. Nous voilà “au cœur du problème” : aux prises avec la présence ou l’ombre centrale d’où sourd la lumière. Cette “énorme chose qui s’oriente” (mi-animal, mi-mécanique), semble se mouvoir au sein d’un plancton à la fois nourricier et aveuglant, lançant des jets de lumière approximatifs, des appels mordants et doux d’animal à vue courte, mais à l’instinct sûr. “Le Bleu du ciel”, mouvement 4, maintient une constante équivoque mélodique et procède par masquages harmoniques, poursuivant un travail de déstructuration du discours musical “traditionnel” à partir de ses “atours”. “Amertumes”, dernier mouvement, reprend le fil rompu du premier, “Jardins de rien”, à travers une fluidité contrariée, où se fait entendre un rappel de “Robur”.

Trois rêves d’oiseau (1963, 1971, 1971), 9’48

— Création : Paris, Musée Guimet, le 6 février 1972 —

Ainsi placés en exergue à l’œuvre à venir, voici ces trois oiseaux qui, déjà, font signe vers le ciel, terme qui deviendra un des maître-mots de la poétique de François Bayle. Le premier de ces oiseaux, l’“Oiseau moqueur”, peut être considéré comme sa toute première musique électroacoustique. (Elle est tirée d’une musique composée pour le film de Robert Lapoujade, “Trois portraits d’un Oiseau-Qui-N’Existe-Pas”.) Nous sommes ici encore avec des objets brefs au sens schaefférien, mais très évocateurs : rires, motifs de cuivres, roulades, trilles de clarinettes, babils, etc. Ces motifs discontinus sont toutefois agencés en une remarquable continuité. Dès “Oiseau triste” et “Oiseau Zen” apparaissent les fluidités électroniques des arabesques bayliennes. (“Oiseau Zen”, sera repris intégralement dans l’“Expérience Acoustique” sous le nouveau titre de “Uirapuru”).

François Bayle (1932-)

1932 Tamatave, Madagascar
Acousmonium, acousmatique, acousmathèque, acousmographe, sont autant de projets / concepts / outils suscités par François Bayle et développés au sein de l’équipe du GRM qu’il aura dirigée durant 30 ans.
Depuis 1997, installant son propre Studio Magison, il se consacre à la recherche, l’écriture et la composition.
À ce jour son catalogue comporte 103 œuvres.

credits

released February 1, 2021

Originally released in 1980
℗ 1963, 1967, 1971, 1978 François Baye
© 2021 INA grm
Cover picture: Guy Delahaye

license

all rights reserved

tags

about

François Bayle Paris, France

contact / help

Contact François Bayle

Streaming and
Download help

Redeem code

Report this album or account

If you like François Bayle, you may also like: