L’Expérience acoustique

A cycle of fourteen pieces, lasting from three to about thirty minutes, divided into five chapters.
This suite foreshadows Bayle’s future major cycles (which the composer calls “utopias”, another name for “uninhabitable spaces”), such as “Érosphère” or “Son Vitesse-Lumière”. The period of the composition of “Expérience” extends from 1963-64 (for certain works) through 1972, chronologically spanning both “Jeîta” and “Purgatoire”. It is with these three important pieces that Bayle finds and asserts his style and his sound. It is shifting and shaken, blurred, often bristling with harmonics, as if under pressure, surrounded by a ghostly halo. Paradoxical, it is both powerful (scathing, persistent, tenacious and deep-seated) and fragile
(powdery and diaphanous). As if offered to the ear as unrefined ore, covered by the dust of the path it had beaten to reach us—defining the meaning of concrete sound clearly enough.
Otherwise, the analogue instruments used (synthesizers, ring modulators,
etc.) sound even better since we are kept at a distance by the hard and metallic character of digital music—it was an epoch-making sound which has today acquired a special flavour.
Experience as evoked in the title is also meant as an “experiment”, putting to test things as well as ourselves observing them. A test is always a test of limits: The limits of sound—in “Expérience” are a good many extraordinary registers, particularly in the treble, possible only with electroacoustic means. The listener’s physical limits—such as this trial by sound which offers thirty-three minutes of listening to the same sound (“Transparence du Purgatoire”—the version selected for the present collection lasts only twenty-five minutes). The issue underlying the entire endeavour is the connection between the reality of sound phenomena and our “inner” listening experience of them. The original plan was for about ten hours of music. Finally only two hours remain. But the
issues raised in “Expérience acoustique” would be pursued and developed in the composer’s later work—as well as more broadly throughout the electroacoustic genre, for which his work evokes fundamental questions. That does not preclude the piece from being a reflection of its times, that of May 1968 in France, which appear at times in blasts of police sirens, rumblings, etc. “Spurred without doubt by the circumstances, my project received a big breath of fresh air, much needed before diving into the abysses of the studio.” (Bayle)
—The complete version premiered at the 26th Festival d’Avignon, 3 August 1972, at the Cloître des Célestins. Different sections premiered separately at various sites between 1969 and 1972, including at the Lisbon Gulbekian Festival in May 1970. “Le Langage des fleurs” was commissioned by the French Republic—

I. L’Aventure du cri (1969), 19’40

The moment of the cry is that of life: it is where it all begins.
After, one must endure…

1. L’Inconscient de la forme (1969), 10’13
Dialogue between the repeated song of the lark Lulu and its deviant imitation with obstinate raspy electronic sounds—which the original song makes “perfidiously ramble the breadth of its range”. (Bayle)

2. Match nul (1969), 4’56
One could suppose that the “tied game” of the title took place between “man” and “nature” (or just as well between day and night, the crowd and the individual, etc.). The mikes seem to have been badly situated: one might say “in the middle of nowhere”, inspecting no man’s land. Things are offset and shifted—calls are transmitted without response. Disturbing space is thus revealed, made of a mixture of interference and indifference. A few perturbing encounters, but the two worlds remain heterogeneous: the match is declared a tie (in a whisper of voices). The human crowd is the first to become calm.

3. Solitioude (1969), 2’25
Each of the first three chapters finishes with a short piece, where “hot flashes” of the epoch’s social reality show through (in particular may '68): music, crowds, movements and shifting of people—as many cries of the times, witnesses to the urban jungle. This solitioude isn’t that of a meditating hermit, but rather that of one who, having taken part in the public events, finds himself alone in a bedroom-studio, trying to find meaning.

II. Le Langage des fleurs (1971), 34’37

Langage des fleurs, or sound seen as a support for pictures, associations and daydreaming: that which the flowers say (the title alludes to Georges Bataille, and not to an affected “map of tendre”, specifies the composer).

1. Substance du signe (1971), 12’56
Singular tenacity is at work here! This is the adventure of a paradoxical sound, simultaneously bright and fragile, complex and limpid, biting and noisy. Schaeffer’s sound morphology would globally identify it as an “allure”—and in fact it undulates in a sort of immobile flight, resolved and headlong. But is it by way of a sound, a principle of sound or a bouquet of sounds that we perceive an identity and a content, this substance of the sign (and not the substance of sound—the phrase is by Francis Ponge) referred to in the title? From the series of “catastrophes” which beat down upon it—brutal interruptions (from insertions stuck in the recording tape like wedges in woodwork, splices forcing it to “change feet” in mid-step) attempted drowning (by mixing with heterogenous masses)—it again and again, multiplying itself ceaselessly. It is an “overflowing sound” (we’ll encounter others in “Expérience”, and in later work)—overflowing the limits of the temporal framework of a "reasonable" duration. We would like to listen to it forever, and it continues to haunt us on the inside even after stopping. In the course of listening to this music, the feeling of being in the presence of a phenomenon which defies the laws of physics asserts itself. Such movement cannot find its strength in an ordinary source. Movement of the soul? Movement of sound? Motion or emotion?

2. Métaphore (1971), 10’37
“The power to secrete metaphors is virtually limitless”, wrote Roger Caillois, quoted by the composer. This piece proposes provoking these metaphors with the “aid of tingles of sound, like delicate multiple nocturnal glimmers where pockets of meaning form and scatter”. (Bayle)

3. Métaphore + Lignes et points (1971), 7’58
The piece is a new version of “Métaphore”, whose perception is transformed by its superimposition with “Lignes et points”, written for the film by the same title by Piotr Kamler. The same film is also usually shown during concert performances of this movement.

4. Journal (1971), 3’05
This movement is related to “Solitioude” at the end of “Aventure du cri”. Voices from outside can be heard—including the very “audiogenic” police sirens recorded one evening, we imagine, in the Latin district during may '68. “Journal” seeks to give voice to the world by way of fragments of reality collected and recomposed: “Today the musician finds his models everywhere. The shape of a newspaper, its typographical presentation, its ‘montage’, the rhythm of its headlines, pictures and texts, all incessantly intercalated one in another in a paradoxical preoccupation with immediate legibility…”—this is the model being followed for the piece.

III. La Preuve par le sens (1971), 32’13

A demonstration of composition with sounds: the direction is
clear—it gives meaning. But in what does the fact that sounds
take on meaning inform us about the nature of the connection
between these sounds and this meaning?

1. La langue inconnue (1971), 10’21
This “unknown language” from the title would in fact be the language of sounds. It does not resemble the articulation of phonemes in our human languages. In contrast, it appears in a single stroke of the brush, agglutinate, telluric and stupefying, both massive yet curiously hollow at the centre. This jungle is also a belly. The ceaselessly varied rhythmic ostinato is accompanied by a high-pitched scintillation, following and fascinating from a distance—an object impossible to clearly discern because of the overabundance of light. “I wanted to provoke the same states [as that of certain drugs] without any need for exotic mushrooms”
(Bayle)—the crescendo having reached its destination, the music collapses on itself, very briefly offering the breach (trespass of meaning?) of a finally unobstructed glimpse of this “landscape”.

2. Intervalles bleus (1971), 6’51
A high-pitched interlacing of diaphanous and brilliant sounds nourishes the ear, holding its attention, captivating it (“overflow” once again). Fissures open up, allowing the incomprehensible phonemes of a deep voice to thrust forward. It swells and accumulates before dissipating, a dense cloud, materiological wrenching and tearing. The delicate high-pitched and menacing mesh closes in like water engulfing an event in an infinite race of sound.

3. Uirapuru (1971), 3’49
Meditative movement all in mixing and overlapping, where the song of the
Bresilian Uirapuru bird can be heard—those who hear it die soon, they say… (This movement again takes up the third movement from Rêves d’oiseau, originally titled “Oiseau Zen”).

4. L’Écriture acoustique (1971), 7’31
Bright arabesques, deep-pitched movement, melodic motifs, punctuations, and phrasing: a brilliant demonstration of acoustic composition.

5. It (1971), 3’39
This short movement ends Chapter III, in the same way “Solitioude” and “Journal” brought the last two to an end. It made use of the practice of sampling ahead of its time (that is, before the advent of samplers). It consists of repeated and varied voice fragments and of striking sounds, quite rich in harmonics and quite eclectic, successively constricted then unfurled by filtering. The percussive mouth noises are those of Soft Machine drummer Robert Wyatt, while Kevin Ayer continually murmurs “I did it again”.

IV. L'Épreuve par le son (1971), 24’43

1. Transparence du Purgatoire (1971), 24’43
This chapter consists of a single movement, doubtlessly the most surprising and provocative piece in the cycle. A single sound is offered for our contemplation—a delicate electronic sound texture layered in multiple strata with inner variations, shimmering, changing and always true to itself like reflections on the water. The sound is “undone”. Listening is no longer guided; it becomes flat. No more ordeals, no more tests—what remains?


V. La Philosophie du non (1972), 8’57

This “Philosophy of No” (a turn of phrase from Gaston Bachelard, in allusion to non-Aristotelian forms of logic), which closes the cycle, attempts to draw on the “lessons of contradiction”. There is only a single piece in this chapter, the fourteenth in all (of forty-nine originally planned):

1. Énergie libre, énergie liée (1972), 8’57
The piece explores the contrast between two acoustic principles, mechanical sounds (resonances of glass percussion and diapasons) and electronic sounds—evolving from bound sound to open and free space.

François Bayle (1932-)

1932, Tamatave, Madagascar
Acousmonium, acousmatic music, acousmathèque, acousmographe, are aims / concepts / tools invented by François Bayle, and developed by the GRM team, which he managed for 30 years.
Since 1997, after setting up his own studio Magison, he has devoted himself entirely to research, writing and composition.
To date, he has composed 103 works.

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L’Expérience acoustique

Il s’agit d’un cycle de quatorze pièces (d’une durée allant de trois à une trentaine de minutes) réparties en cinq chapitres. Cette suite préfigure les futurs grands cycles bayliens (que l’auteur appelle quelquefois des “utopies”, ce qui est un autre mot pour désigner les espaces inhabitables), comme “Érosphère” ou “Son Vitesse-Lumière”. L’époque de composition de l’Expérience s’étend de 1963-64 (pour quelques pièces) à 1972. Elle enjambe donc, chronologiquement, “Jeîta” et le “Purgatoire”. C’est avec ces trois pièces importantes que Bayle trouve et affirme son style et sa sonorité. Elle est bougée, souvent hérissée d’harmoniques, comme sous pression, et entourée d’un halo fantomatique. Elle est paradoxale, car à la fois puissante (acérée, persistante, tenace et térébrante) et fragile (poudreuse et vaporeuse). Comme si elle était donnée à entendre dans sa gangue, chargée des poussières du chemin qu’elle se fraye jusqu’à nous — et cela détermine assez bien ce qu’est le son concret. D’autre part, les instruments analogiques utilisés ici (synthétiseurs, modulateurs en anneaux, etc.) sonnent d’autant mieux que nous en sommes mis à distance par la sonorité dure et métallique du numérique : c’est un son qui, faisant époque pour nous aujourd’hui, acquiert une saveur particulière. L’expérience du titre est aussi à entendre comme une mise à l’épreuve, des choses et de nous-mêmes qui les observons. L’épreuve est toujours épreuve des limites — limites de la sonorité : et il y a dans l’Expérience maints exemples de registres extraordinaires, notamment dans les aigus, que seule permet l’électroacoustique — limites physiques de l’auditeur, comme cette épreuve par le son qui offre à notre écoute trente-trois minutes d’un même son (“Transparence du Purgatoire” — la version retenue pour cette édition ne dure que vingt-cinq minutes). Le questionnement qui sous-tend toute l’entreprise est celui de la correspondance entre la réalité des phénomènes sonores et l’écoute que nous en avons “intérieurement”. Le projet initial prévoyait environ dix heures de musique. Il n’en reste finalement que deux. Mais les problématiques posées par l’“Expérience acoustique” seront poursuivies et développées dans l’oeuvre ultérieure du compositeur — et, plus largement, à travers le genre électroacoustique, auquel elle pose des questions fondamentales. Cela ne l’empêche pas d’être aussi un reflet de son époque, celle de mai 68, qui apparaît par endroits sous forme de bouffées de sons de sirènes de polices, de rumeurs, etc. “Stimulé sans doute par les circonstances, mon projet en reçut une grande bouffée d’air frais, bien nécessaire avant cette plongée en apnée dans les abysses du studio” (Bayle).
— La création de l’intégrale eut lieu au 26ème Festival d’Avignon, le 3 août 1972, au Cloître des Célestins. Différentes pièces avaient été créées séparément en divers lieux, entre 1969 et 1972, dont le Festival Gulbekian de Lisbonne en mai 1970. Commande de l’État pour “Le Langage des fleurs” —

I. L'Aventure du cri (1969), 19’40

L’instant du cri est celui de la vie : c’est avec lui que tout commence. Après il faudra durer…

1. L’Inconscient de la forme (1969), 10’13
Dialogue entre le chant répété d’une alouette Lulu et son imitation déviante par des sons électroniques éraillés et obstinés — que le chant original fait “perfidement dériver dans toute sa tessiture” (Bayle).

2. Match nul (1969), 4’56
On peut supposer que le match en question a lieu entre les “hommes” et la “nature” (ou aussi bien entre le jour et la nuit, la foule et l’individu, etc.). Les micros semblent avoir été mal placés : on les dirait “au milieu de nulle part”, à scruter l’entre-deux. Il y a décadrage, décalage — des appels sont lancés sans réponse. Se révèle ainsi un espace inquiétant, fait d’un mélange d’interférences et d’indifférences. quelques rencontres troublantes, mais les deux univers restent hétérogènes : le match est déclaré nul (dans un souffle de voix). La foule humaine s’apaise la première.

3. Solitioude (1969), 2’25
Chacun des trois premiers chapitres se termine par une pièce courte, où transparaissent des “bouffées” de la réalité sociale de l’époque (en particulier mai 68) : musiques, foules, mouvements, déplacements — autant de cris de l’époque, autant de témoignages de la jungle urbaine. Cette solitioude n’est pas celle de l’ermite méditant, mais plutôt celle de celui qui, ayant pris part aux événements publics, se retrouve seul dans sa chambre-studio, et y cherche un sens.

II. La langage des fleurs (1971), 34’37

Le “Langage des fleurs”, ou le son envisagé comme support d’images, d’associations et de rêveries : ce que disent les fleurs (le titre renvoie à Georges Bataille, non à une mignarde “carte du tendre”, nous prévient le compositeur).

1. Substance du signe (1971), 12’56
Une singulière ténacité est ici à l’oeuvre ! Voici l’aventure d’un son paradoxal, à la fois acide et fragile, complexe et limpide, acéré et bruiteux. La morphologie schaefférienne l’identifierait globalement comme allure — et il ondule effectivement dans une sorte de fuite immobile, résolue et éperdue. Mais s’agit-il d’un son ou d’un principe de sons, d’un bouquet de sons — à travers lesquels on perçoit une identité, une teneur : cette substance du signe (et non du son) dont parle le titre (l’expression est de Francis Ponge) ? De la série de catastrophes qui s’abat sur lui — coupures brutales (par inserts fichés dans la bande comme des coins dans le bois, raccords qui le font “changer de pied” dans sa course), tentative de noyade (par mixages avec des masses hétérogènes) — il émerge toujours à nouveau, se démultiplie sans cesse. C’est un “son débordant” (nous en rencontrerons d’autres dans l’Expérience, et dans l’oeuvre ultérieure) — débordant les limites du cadre temporel de la durée “raisonnable”. On voudrait l’écouter toujours, et il continue de nous hanter intérieurement après avoir cessé. Au fil de l’écoute de cette musique, le sentiment s’impose d’être en présence d’un phénomène qui défie les lois physiques. Un tel mouvement ne puise pas sa force à une source habituelle. Mouvement de l’âme ? Mouvement du son ? Motion ou émotion ?

2. Métaphore (1971), 10’37
“Le pouvoir de sécréter des métaphores est pratiquement sans borne”, écrit Roger Caillois, que cite le compositeur. Cette pièce se propose de les susciter “par le support de picotements sonores, comme de multiples et délicates lueurs nocturnes dont les îlots de sens se forment, s’éparpillent” (Bayle).

3. Métaphore + Lignes et points (1971), 7’58
Cette pièce propose une nouvelle présentation de “Métaphore”, dont la perception est transformée par sa superposition avec “Lignes et points”, musique réalisée pour le film du même nom de Piotr Kamler. ce film est d’ailleurs généralement projeté pendant l’audition de ce mouvement en concert.

4. Journal (1971), 3’05
Ce mouvement s’apparente à “Solitioude” qui termine l’“Aventure du cri”. Les voix du dehors s’y font entendre — dont de très “audiogéniques” sirènes de police captées, on l’imagine, un soir de mai 68, au quartier Latin… Journal cherche à dire le monde à partir de fragments de réalité prélevés et recomposés : “aujourd’hui, le musicien prend ses modèles partout. La forme d’un journal, sa présentation typographique, son ‘montage’, son rythme de titres, d’images, de textes, sans cesse intercalés les uns dans les autres dans un paradoxal souci de lisibilité immédiate…” — voilà le modèle ici suivi.

III. La preuve par le sens (1971), 32’13

Démonstration d’écriture avec les sons : l’orientation est lisible — elle donne du sens. Mais en quoi le fait que les sons prennent sens nous renseigne-t-il sur la nature du lien entre ces sons et ce sens ?

1. La langue inconnue (1971), 10’21
Cette Langue serait celle des sons, justement. Elle ne ressemble pas à l’articulation des phonèmes de nos langues humaines. Elle se présente en une seule coulée, au contraire, agglutinante, tellurique et hallucinée, à la fois massive et curieusement évidée en son centre : cette jungle est aussi un ventre. L’ostinato rythmique sans cesse varié est accompagné d’une scintillation aiguë qui suit et fascine à distance, — comme un objet impossible à distinguer nettement à cause d’un surcroît de lumière. “Je voulais provoquer les mêmes états [que ceux de certaines drogues] sans avoir pour autant besoin d’exotiques champignons” (Bayle). Le
crescendo parvenu à son terme, la musique s’effondre sur elle-même, offrant très brièvement la brèche (effraction du sens ?) d’un aperçu enfin libre sur le “paysage”.

2. Intervalles bleus (1971), 6’51
Un tissage aigu de fins entrelacs de sonorités diaphanes et acides nourrit
l’oreille, la retient, la captive — la “déborde”, à nouveau. Des failles s’ouvrent, laissant surgir les phonèmes incompréhensibles d’une grosse voix. Cela s’enfle et s’accumule avant de se dissiper, nuage serré, arche et arrachement matériologique. La fine trame aiguë et menaçante se referme comme une eau sur l’événement englouti, en une course infinie du son.

3. Uirapuru (1971), 3’49
Mouvement méditatif tout en mixages et tuilages, où s’entend le chant de l’oiseau Uirapuru du Brésil — qui l’entend doit mourir bientôt, dit-on… (Ce mouvement reprend le troisième des rêves d’oiseau, nommé préalablement “Oiseau Zen”.)

4. L’Écriture acoustique (1971), 7’31
Arabesques acides, mouvements graves, motifs mélodiques, ponctuations et phrasés : ce mouvement est une démonstration brillante d’écriture acoustique.

5. It (1971), 3’39
Ce court mouvement termine le Chapitre III , à la façon dont “Solitioude” et “Journal” terminaient les deux précédents. Il utilise la pratique de l’échantillonnage avant la lettre (c’est-à-dire avant l’apparition des échantillonneurs). Il est constitué de sons voyants, très riches en harmoniques et très électriques, successivement étranglés et épanouis par filtrage, et de fragments de voix répétés et variés. Les bruits percussifs de bouche sont ceux de Robert Wyatt (batteur des Soft Machine), tandis que Kevin Ayers murmure continuellement “I did it again”.

IV. L'Épreuve par le son (1971), 24'43

1. Transparence du Purgatoire (1971), 24’43
Ce chapitre est constitué d’un seul mouvement, qui est sans doute la pièce la plus étonnante et la plus provocatrice du cycle. Un son unique — fine texture sonore électronique étagée en plusieurs couches, aux variations internes, moirées, changeantes et toujours identiques à elle-même comme peuvent l’être des reflets sur l’eau — est offert à la contemplation auditive. Le son est “débouclé”. L’écoute n’est plus orientée, elle devient plane. Il n’y a plus de preuves — que reste-t-il ?

V. La Philosophie du non (1972), 8’57

Cette philosophie du non (expression de Bachelard, en allusion à une logique non aristotélicienne) qui clôt le cycle, cherche à tirer les “leçons de la contradiction”. Une seule pièce dans ce chapitre, la quatorzième de l’ensemble (sur les quarante neuf prévues initialement) :

1. Énergie libre, énergie liée (1972), 8’57
La pièce travaille sur une opposition entre deux principes acoustiques : des sons mécaniques (résonances de percussions de verres et de diapasons) et des sons électroniques — évoluant d’une sonorité nouée à un espace dégagé et libre.

François Bayle (1932-)

1932 Tamatave, Madagascar
Acousmonium, acousmatique, acousmathèque, acousmographe, sont autant de projets / concepts / outils suscités par François Bayle et développés au sein de l’équipe du GRM qu’il aura dirigée durant 30 ans.
Depuis 1997, installant son propre Studio Magison, il se consacre à la recherche, l’écriture et la composition.
À ce jour son catalogue comporte 103 œuvres.