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Camera oscura — Espaces​ ​inhabitables

by François Bayle

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about

Camera oscura (1976), 28’00

— Premiere Festival de Metz, November 1976, with choreography by Jean Babilée, performed by Catherine Imbert. Commissioned by the French Republic. —

At the heart of the darkroom can be found the inverted image which travels by a miniscule point of light. And that which becomes visible in the depths of this darkroom evokes that which emerges from the dark of acousmatic listening. Seven preludes prepare us for the final “Labyrinthe” (the version presented here is substantially shorter). Each prelude is entitled with an Italian word traditionally used in music to indicate the nuances of interpretation. “These indications are to be taken seriously and concern the correct attitude of listening to adopt to ‘hear’ with all the necessary playfulness.” A “sound persona” appears several times throughout the piece as a human “modulo”, providing a reference point, a scale. One can imagine Leonardo da Vinci’s man in a circle, constituting “the image” in the “camera oscura”. What attracts and interests the curious ear are these multiple dimensions of space, staged in various ways throughout the progression of the seven preludes (which is why this “Camera oscura” evokes the impressions one has in examining stereoscopic “views”). The first four preludes alternate between open and closed. From the fifth (“Vibrato”), another dimension opens up, which the following preludes will further enrich. “We have gone from black and white drawings to the life of coloured shapes and volumes.” (Bayle) These exercises prepare us for the trials of “Labyrinthe”, “it is by way of the combination of previously acquired forms that the attention finds the necessary stepping stones for advancing along the path to its distant outcome, the problematic with its ray of hope”. (Bayle)

Espaces inhabitables (1967), 18’02

— Premiere: Paris, Maison de la Radio, 30 May 1967. —

According to the words of the composer, this is his “real first work”. Its five movements were composed following one another, forming a whole.
“Espaces inhabitables”, wrote Bayle, “is a theoretical proposition, that of exploring geometry other than that of the gravitation and the typical relationships of scale present in ordinary sounds—in other words, having a broader canvas making possible modalities of energy in mutation, and the resulting unfamiliar sense of space. Which is why I used the word ‘uninhabitable’”.
The material originates in part from stereo recordings done outdoors. At that time in was a new technique. The work notably examines the problem of “anecdotal” or “representational” sounds and their relationship with “abstract” sounds. Thus we can hear percussion on the hulls of ships at a Saint-Nazaire shipyard, automobile horns inside the Pleumeur Bodou radar dome (functioning as a sound reflector), assorted surf noises, footsteps on gravel, etc. This material is supplemented with sound recordings of zither and piano. Work on the causal reference of sounds leads not to picturesque evocation, but rather to transcending it in favour of shifting attention to the advent of that which is musical by way of these same sounds. And to seeking out laws of organization to serve as a foundation. “I don’t copy nature, I work like nature”, said Picasso.
This music tends to invest a “surreal” space (if “surreal” can be understood without too narrow a reference to Surrealism). By turn, it is suggested or explored, travelled through or on the surface, without it ever being possible to seize—and this is why it is uninhabitable. The sounds of the first movement, “Jardins de rien”, are conceptualized according to criteria of energy, going from fluid to solid, and their composition is envisaged according to principles of mutation, going from one to the next. In the category of solids are the zither notes, the attack-resonances in general, and the descending chromatic figures. In the category of fluidity are the noise of trampled gravel, the murmur of waves, and sudden movements dissolving. “Géophonie”, the second movement, explores contrasts between diffuse sounds and intense percussion-resonances. Next is “Hommage à Robur”, evoking Jules Verne’s voyager-hero. Central movement of the piece, it is also the longest. It also contrasts with the preceding and following movements in its monolithic pace, in a single long stroke, directing and carrying it away along its path. The other movements seem to be adjoined by centripetal force, as if in orbit around it. We find ourselves at “the heart of the problem”, grappling with the presence of a central shadow muffling all light. This “enormous thing finding its bearings” (half-animal, half-mechanical) seems to move within the plankton which simultaneously nourish and blind it, hurling ill-defined gushes of light and plaintive soft calls of animals which are short-sighted but have sure instincts.
“Le Bleu du ciel”, the forth movement, maintains constant melodic ambiguity, advancing by harmonic masking, pursuing the work of destructurization of “traditional” musical discourse based on its “finery”.
“Amertumes”, the final movement, again takes up the broken thread of the first, “Jardins de rien”, by way of frustrated fluidity, where we can hear an echo of “Robur”.

François Bayle (1932-)

1932, Tamatave, Madagascar
Acousmonium, acousmatic music, acousmathèque, acousmographe, are aims / concepts / tools invented by François Bayle, and developed by the GRM team, which he managed for 30 years.
Since 1997, after setting up his own studio Magison, he has devoted himself entirely to research, writing and composition.
To date, he has composed 103 works.

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Camera oscura (1976), 28’00

— Création au festival de Metz, en novembre 1976, avec une chorégraphie de Jean Babilée, et avec la danseuse Catherine Imbert. Commande de l’État. —

Au fond de la chambre noire s’inscrit l’image inversée de l’objet qui passe par un point de lumière minuscule. Et ce qui apparaît au fond de cette chambre obscure renvoie à ce qui surgit du noir de l’écoute acousmatique. Sept préludes préparent au “Labyrinthe” final (dont la version présentée ici est sensiblement plus courte). Chaque prélude est titré d’un mot italien traditionnellement utilisé en musique pour indiquer les nuances d’interprétation. « Ces indications sont à prendre au sérieux et concernent l’attitude d’écoute correcte à adopter pour “entendre” avec tout l’enjouement nécessaire. Un “personnage sonore” apparaît à plusieurs reprises dans toute l’œuvre comme un “modulo” humain, pour fournir une référence, une échelle. On peut penser à l’homme de Léonard de Vinci inscrit dans un cercle, et constituant “l’image” dans la “camera oscura”. Ce qui attirera, intéressera l’oreille curieuse, ce sont les dimensions multiples de l’espace, diversement mis en scène dans la progression des sept préludes, (à ce titre cette “Camera oscura” ferait penser aux impressions qu’on éprouve à examiner des “vues” au stéréoscope). Les quatre premiers préludes alternent le clos et l’ouvert. À partir du cinquième (“Vibrato”), une autre dimension s’ouvre, que les préludes suivants vont encore enrichir. “On est passé du dessin noir et blanc à la vie des formes et des volumes colorés” (Bayle). Ces exercices ont préparé à l’épreuve du Labyrinthe : “c’est par la combinaison des formes acquises précédemment que l’attention trouvera des points d’appui nécessaires pour avancer dans le cheminement jusqu’à l’issue lointaine, la problématique lueur d’espoir” (Bayle).

Espaces inhabitables (1967), 18’02

— Création : Paris, Maison de la Radio, le 30 mai 1967. —

Voici, selon les dires du compositeur, sa “véritable première œuvre”. Les cinq mouvements qui la constituent ont été composés à la suite, et forment un tout. “‘Espaces inhabitables’, écrit Bayle, est un propos théorique : celui d’explorer une autre géométrie que celle de la gravitation et des rapports d’échelle habituelle des sonorités normales — c’est-à-dire d’avoir un champ plus large qui autorise des modalités énergétiques en mutation, et donc un espace qu’on ne connaît pas. C’est pourquoi j’ai dit ‘inhabitable’”. Les matériaux proviennent en partie de prises de sons stéréophoniques réalisées en extérieur. C’était, à l’époque, une nouveauté technique. L’œuvre pose notamment le problème des sons “anecdotiques” ou “figuratifs” et de leur rapport avec les sons “abstraits”. Ainsi y entend-on des percussions sur les coques de navires d’un chantier naval à Saint-Nazaire, des klaxons dans le radôme de Pleumeur Bodou (fonctionnant comme un réflecteur de sons), et divers bruits de ressac, de pas sur des graviers, etc. Ce matériel est complété par des prises de sons de cordes de cithare et de piano. Le travail sur la référence causale des sons permet ici, non pas l’évocation pittoresque, mais au contraire son dépassement au profit d’une attention à l’avènement du musical à travers eux, et la recherche de lois d’organisation sur lesquelles prendre appui. “Je ne copie pas la nature, je travaille comme elle”, disait Picasso..
Cette musique tend à investir un espace “surréel” (si l’on peut entendre ce mot sans qu’il soit une référence trop étroite au Surréalisme). Il est tour à tour suggéré ou exploré, traversé ou affleuré, sans qu’on puisse s’y tenir — et c’est en quoi il est inhabitable. Les sonorités du premier mouvement, “Jardins de rien”, sont pensées selon le critère énergétique allant du fluide au solide, et leur composition envisagée selon des principes de mutations allant de l’un à l’autre. À l’ordre du solide appartiennent : les notes de cithare, les attaques-résonances en général, les figures chromatiques descendantes ; à celui de la fluidité : les bruits de graviers foulés, les bruissements de vague, les mouvements brusques se dissolvant. “Géophonie”, second mouvement, travaille des oppositions entre des sons fusants et de violentes percussions-résonances. Vient ensuite l’“Hommage à Robur”, qui évoque le héros voyageur de Jules Verne. Mouvement central de la pièce, il en est aussi le plus long. Il s’oppose également aux mouvements qui le précèdent et le suivent par son allure monolithique, en une seule coulée, qui mène et emporte dans sa course, et auxquels les autres mouvements semblent ajointés par force centripète, et comme en orbite autour de lui. Nous voilà “au cœur du problème” : aux prises avec la présence ou l’ombre centrale d’où sourd la lumière. Cette “énorme chose qui s’oriente” (mi-animal, mi-mécanique), semble se mouvoir au sein d’un plancton à la fois nourricier et aveuglant, lançant des jets de lumière approximatifs, des appels mordants et doux d’animal à vue courte, mais à l’instinct sûr. “Le Bleu du ciel”, mouvement 4, maintient une constante équivoque mélodique et procède par masquages harmoniques, poursuivant un travail de déstructuration du discours musical “traditionnel” à partir de ses “atours”. “Amertumes”, dernier mouvement, reprend le fil rompu du premier, “Jardins de rien”, à travers une fluidité contrariée, où se fait entendre un rappel de “Robur”.

François Bayle (1932-)

1932 Tamatave, Madagascar
Acousmonium, acousmatique, acousmathèque, acousmographe, sont autant de projets / concepts / outils suscités par François Bayle et développés au sein de l’équipe du GRM qu’il aura dirigée durant 30 ans.
Depuis 1997, installant son propre Studio Magison, il se consacre à la recherche, l’écriture et la composition.
À ce jour son catalogue comporte 103 œuvres.

credits

released June 18, 2021

Originally released in 2000
℗ 1967, 1976/2012 François Baye
© 2021 INA grm
Cover: François Bayle
Text by Régis Renouard Larivière
Translations by Valérie Vivancos and David Vaughn

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